Personagem inescapável da música popular das últimas quatro décadas, Michael Jackson foi a criança-prodígio que soube construir-se como estrela. Fica na história como génio musical e como protagonista da trágica fantasia que foi a sua vida.

Estávamos na tarde de 3 de Março. Mundo fora, milhões de olhos colados aos ecrãs de computador. Na O2 Arena, em Londres, centenas de pessoas acotoveladas. Lá dentro e mundo fora, todos esperavam algo que já se julgava impossível. Michael Jackson, recluso entre o Dubai, a Irlanda e o Reino Unido desde 2005, quando fora acusado, e posteriormente absolvido, de abuso sexual de menores, preparava-se para anunciar o seu regresso. Uma hora e meia depois do marcado, subiu ao palco e acenou à multidão. Os fãs gritaram o seu nome. Ele sorriu e cerrou o punho num gesto de vitória: "This is it!" Publicidade: era esse o nome dado à série de actuações que ali se revelavam. "Estes serão os meus últimos concertos em Londres", afirmou. "This is it!" repetiu, vezes sem conta. Jackson estava de volta e o simples facto de estar ali era uma revelação.

Depois das atribulações dos últimos anos, com um julgamento, com os rumores que o davam como gravemente doente, com as notícias de que estaria falido, ver-lhe a pose assertiva - linguagem corporal que dispensava as palavras que não chegou a dizer - parecia indicar que sim, era a sério. Nesse dia, anunciaram-se dez concertos para a O2 Arena londrina, com início marcado para o mês de Julho. Nas semanas seguintes, perante a imensa procura de bilhetes, a dezena de datas quintuplicou. Para um músico que não actuava desde 2001, era uma verdadeira loucura: 50 concertos. "This is it."
Quinta-feira, 25 de Junho, a expressão ganhou uma nova e trágica ressonância. Nunca saberemos o que seria este épico regresso. Nunca saberemos se Michael Jackson reclamaria de novo o trono como rei da pop.

Os paramédicos chegaram à sua casa no bairro de Bel Air, Los Angeles, às 12h26 locais (21h26 em Lisboa), alguns minutos depois de Jackson ter sofrido uma paragem cardio-respiratória. Pouco depois, entrava no hospital já em coma. Segundo adiantaria mais tarde o irmão Jermaine, as tentativas de reanimação prolongaram-se por uma hora. Infrutíferas. Duas horas após o colapso em casa, a morte de Michael Jackson foi divulgada.

Às portas do Centro Médico da Universidade da Califórnia, em Los Angeles, aglomerava-se uma multidão de fãs. Helicópteros da imprensa sobrevoavam o edifício. Repórteres acorriam ao local. E, por todo o mundo, pessoas começavam a sair à rua para lhe prestar um último tributo. Em Los Angeles, a meio da tarde, a CNN filmava um casal no Passeio das Estrelas, em Hollywood Boulevard. Duas velas, os dois sentados. Na estrela à sua frente lia-se Michael Jackson. O nome era o correcto, mas não era o autor de Thriller que ali se imortalizara, antes um locutor radiofónico com quem partilhava o baptismo. A do músico que conhecemos nos Jackson 5, essa, estava inacessível defronte de um cinema, tapada pela carpete vermelha que, horas mais tarde, seria pisada pelas estrelas que assistiram à estreia de Brüno, o novo filme de Sacha Baron Choen. Um acaso. Sintomático.

Conto de fadas pop

Citemos um texto escrito pelo jornalista e escritor Barney Hoskyns no semanário britânico New Musical Express: "Houve um tempo em que escrevi mal dos Jacksons. Quanto a Michael, senti-me seguro de que este dínamo endiabrado, parte Frankie Lymon [estrela adolescente da década de 1950], parte James Brown - e também com algo do génio de 12 anos Little Stevie [Wonder] -, iria, como todas as crianças estrela, quebrar, enlouquecer ou acabar, como Frankie, um toxicodependente sem um tostão. Não é assim que terminam todos contos de fadas da pop?" Hoskyns escreveu-o em 1983, quando Michael Jackson era a maior estrela do planeta, estatuto garantido com a edição, um ano antes, de Thriller. Tinha 25 anos e o conto de fadas era fantasia ultrapassada pela realidade. O miúdo-prodígio que aos seis anos, integrado nos Jackson 5, tivera direito a ovação de pé no mítico Apollo de Nova Iorque, templo da música negra, que saltara para a ribalta aos 11, quando os Jackson 5 editam I want you back, primeiro single pela Motown, que atravessara a década de 1970 entre as baladas, o funk e disco-sound que manteve os Jacksons como celebridades da música afro-americana, esse miúdo de nome Michael Jackson, dizíamos, emancipara-se dos irmãos e, com música que enxertava genes pop em alma soul, passos de dança que mereciam os aplausos de Fred Astaire e um cuidado cénico que deu forma à geração MTV, tornou-se maior que todos os outros.

Vinte sete anos depois de Thriller, recontextualizemos o raciocínio de Barney Hoskyns. Não, não é assim que acabam todos os contos de fadas da pop - temos Michael Jackson para o provar. A sua história é única. "Quando crescemos em frente de 100 milhões de pessoas, como eu cresci a partir dos cinco anos, somos automaticamente diferentes", disse na cerimónia dos Grammys, em 1993.
Era uma "figura maior que a vida", como o classifica ao P2 o jornalista e radialista Rui Miguel Abreu, que o vê como um dos "grandes transformadores da música negra". "Incontornável", dispara o rapper Chullage, que se recorda como toda a sua geração, de ascendência cabo-verdiana, "cortava o cabelo como ele, dançava como ele, queria ser como ele". "Um génio com toda a sua carga de sofrimento, vítima de um arco que oscila entre o sucesso e a tragédia", reflecte o músico Pedro Abrunhosa, antes de sentenciar: "É um dos maiores músicos pop do século XX."

Alma antiga, corpo pequeno

Os Jackson 5 actuaram pela primeira vez no Ed Sullivan Show, a principal montra da televisão americana, em 1969. Mostraram os passos de dança bem ensaiados e tocaram em playback I want you back, o seu primeiro single, que acabara de subir ao topo da tabela de vendas. O principal vocalista, o mais novo dos cinco, centrava as atenções. Aos 11 anos, era um pequeno James Brown de chapéu púrpura e voz tão frenética quanto os movimentos do corpo. Canção terminada, o decano Ed Sullivan cumprimenta-os e elogia-os. Dirige algumas palavras a Diana Ross, a "madrinha" do grupo, e termina dizendo: "Estes jovens são impressionantes. Principalmente o pequeno na frente. É incrível."
Ver as imagens hoje (estão disponíveis no YouTube) deixa outra impressão. A música continua funky como sempre, os passos de dança são um festim para os olhos. Porém, percebemos, primeiro, que havia um tempo em que Michael Jackson, personalidade omnipresente cuja influência na evolução da música pop é incalculável, era o anónimo "pequeno na frente". Depois, concluímos rapidamente que aquela aparição televisiva foi a última vez que tal aconteceu. A partir daí, aos 11 anos, o sétimo dos nove filhos de Joe e Katherine Jackson, nascido numa pequena casa em Gary, Indiana, não mais deixaria de ser Michael Jackson. Rui Miguel Abreu, especialista em música negra: "Um talento maior, como se tivesse sido programado para ser uma estrela." "Como se tivesse sido programado para ser uma estrela" - esta frase é a chave para o percebermos. Michael Jackson foi efectivamente programado para ser uma estrela. Mas, ao contrário da maioria das crianças celebridades, soube construir-se como tal.

Nascido em 1958, partilhava um dos dois quartos da casa com os irmãos. Era nele que improvisavam harmonias vocais durante a noite, quais canções de embalar. O pai, operário na indústria do aço, reparando no talento dos filhos, cedo tomou conta dos seus destinos. Seriam uma banda - e ele faria tudo o necessário para que fossem bons: liderava os ensaios armado com um cinto, que descarregava sobre os filhos cada vez que estes falhavam uma nota ou um passo de dança. O pequeno Michael, o melhor vocalista e dançarino entre os cinco, liderava a banda (inevitavelmente).

Poucos anos depois, estavam a prestar uma audição para a Motown: um jardim com piscina, as Supremes, Smokey Robinson, Martha & The Vandelas, o patrão Berry Gordy. A nata da Motown como público, a entrada na editora selada com aplausos e Diana Ross oferecendo-se para os apadrinhar. A partir de então, esse passou a ser o seu mundo. Os seus amigos eram celebridades adultas, o seu recreio os ensaios e os concertos - com eles aprendeu, afincadamente, rodeado deles criou uma barreira em relação ao mundo exterior que se revelaria impossível de desmantelar. Não admira a afinidade que afirmava sentir por John Merrick, o famoso Homem Elefante ("Fez-me chorar, porque me revi a mim próprio na história", contou em tempos), não surpreende que se comovesse tanto com o E.T. de Spielberg.

Em 1984, a Time fez dele capa. No extenso artigo no interior, escrevia-se: "Jackson está a um mundo de distância, [é] um fenómeno que existe da mesma forma que vive a estrela, em isolamento." Pedro Abrunhosa também diz que "a questão mais pertinente em Michael Jackson é a solidão". Desenvolve a ideia: "Alguém que se fecha num rancho [o famoso Neverland], que vive sem amigos, perseguido pela fama, pelos media, pela sua própria vida e pelos seus fantasmas... Quem é tão amado e tão odiado não encontraria consolo nem em festas nem em discotecas." Paradoxalmente, é isso que fez dele o rei da pop: a sua música era a projecção de uma fantasia e a sua vida não existia para além dela.

Primeiro, acompanhou as evoluções da música negra americana inserido na linha de montagem perfeita da Motown: da "soul bubblegum", como o classificava Berry Gordy, às intrincadas produções psicadélicas de Norman Whifield e ao "estilo incrível" das dos irmãos Mizell, as preferidas de Rui Miguel Abreu. Depois, quando a conflituosa saída da Motown transformou os Jackson 5 em The Jacksons, aproximou-se do Philly Sound e projectou uma imagem de hedonismo a que o público juvenil aderia com fervor. Finalmente, lançando-se a solo, a explosão criativa definitiva. Off The Wall e a pop a atravessar-se no boogie funk. O aperfeiçoamento dessa linguagem em Thriller: um teledisco histórico, sete singles no Top 10 e a transformação na estrela mais famosa do planeta. Chullage: "A música dele viajou para todo o mundo e inspirou toda uma geração. De pretos, de brancos, de asiáticos." Continua: "A sua dança teve uma influência fulcral no hip-hop e a sua herança ainda está presente sempre que vemos uma coreografia, sempre que vemos alguém a reproduzir o moonwalking."

Nesta altura, já a sua "fantasia", o seu isolamento, se manifestava claramente. A música era só dele, a sua figura diluía-se, sem identidade definida. As canções que eram inspiradíssima fusão de várias expressões, a pele que embranquecia, o corpo que se mutava cirurgia plástica após cirurgia plástica. "Uma infância que se eterniza, uma sexualidade ambígua, uma teatralidade exacerbada", acrescenta Pedro Abrunhosa. "A ambiguidade em relação à sua identidade [afro-americana] marca e dói, não o deixa ser perfeito [aos meus olhos]", refere Chullage, para acrescentar logo de seguida: "Mas a verdade é que agora, com a sua morte, perdeu-se muito. Ao perceber o que perdemos, penso que vamos esquecer esse lado pelo qual o fustigávamos." Acto contínuo, dispara: "Billie Jean! Basta ouvir um pouco e 'uau!' Grande."

Arte e humanidade

Olhar para o percurso de Michael Jackson, o músico, é de certa forma apagar o resto. A forma como o seu afastamento da realidade, a sua paranóia e sonhos de grandeza produziram bizarrias como as estátuas gigantescas que, viajando de cidade em cidade, promoveram a retrospectiva HIStory, editada em 1995. O controverso casamento com Lisa Marie Presley, no ano anterior, pouco após a primeira acusação de abuso sexual de menores. A face deformando-se ano após ano, transformando-lhe a aparência em algo menos humano que alienígena. Michael Joseph Jackson Jr., Prince Michael Jackson II e Paris Jackson, os filhos que protegia obsessivamente, cobrindo-lhes a face com lenços sempre que saíam à rua. Como aponta Rui Miguel Abreu, "fica mais uma vez a ideia claríssima de que arte e humanidade não têm necessariamente de andar de mãos dadas". Acrescenta: "O olhar selectivo sobre o Michael Jackson é uma coisa que incomoda, mas que fica. Fica por ele se ter tornado numa figura maior que a vida."

Mais que isso, arriscamos, ficarão Billie Jean, I want you back, Don't stop 'til you get enough, Beat it ou Rock with you. Ficará uma imagem icónica que atravessou e transformou a história da música popular urbana das últimas quatro décadas. Uma personagem inescapável da mitologia pop.
Ficará um génio musical e a trágica ambiguidade da fantasia que foi a sua vida.

O álbum de estreia dos bracarenses tem canções que fogem ao politicamente correcto, que exploram o nonsense, que louvam o "Uísqui" e o aquecimento global porque, com ele, "finalmente há praia em Braga". Humor desconcertante, rock empolgante.

O concerto está no "encore" e Palas, o vocalista e guitarrista que aguenta estoicamente a terceira guitarra da noite (na primeira metade da actuação foram-se as cordas de duas), manda toda a gente subir para palco. Toda a gente sobe. Toda? Não. Um par de incautos mantém-se na plateia e Palas exorta: "O que é que estão aí a fazer?! Vamos tocar uma música com tudo cá em cima, ninguém em baixo". O par de incautos acede. Toca-se a canção, o pessoal salta, a banda toca, o pessoal rodeia Palas, abraça Palas e a terceira guitarra da noite, por momentos, deixa de se ouvir. Rock'n'roll, pois claro.

É certo que o espaço, o Santiago Alquimista, em Lisboa, esteve longe de esgotar - fosse em Braga e a história seria outra -, mas o cenário tinha o seu quê de bizarro. E emblemático. Festa em palco, plateia vazia. Todos do mesmo lado. Faz sentido: os Smix Smox Smux têm essa coisa punk de falarem das coisas de forma directa e inteligível, têm esse lado mui rock'n'roll de fazer música que pede dança acelerada (e individual, que isto não dá para pares enrolados).

Este trio que edita agora o seu primeiro álbum, "Eles São os Smix Smox Smux", cria música eléctrica que entusiasma e põe lá dentro histórias e personagens contadas e tratadas com humor desconcertante - nunca nos tínhamos lembrado disto assim, mas todos reconhecemos o que passa: de telemóveis modernaços ao aquecimento global, das Famel Zundapp dos subúrbios ao revivalismo urbano dos anos 1980. E então, no Santiago Alquimista, dia 19 de Junho, lá estava a banda a cantar "eles são os Smix Smox Smux" e o pessoal a repetir "eles são os Smix Smox Smux". Tudo no palco. Ninguém na plateia. A música é deles, mas estamos todos juntos nisto. Uma festa.

Na casa de banho com...

Horas antes, entrávamos nos bastidores da sala para entrevistar o trio. Espaço devidamente caótico, ou não fosse partilhado por três bandas - os Smix Smox Smux e também os Deserto Branco e A Armada, que asseguraram a primeira parte do concerto. A entrevista, numa decisão sensata, decorreu então no único espaço onde imperava algum silêncio. Esse: a casa de banho. E é ali, entre a aparição de um amigo da banda, armado com um "bongo" imponente, e de um dos Dirty Two, a dupla de DJs bracarense que, naquela noite, se ocupou dos pratos, que ouviremos o baixista José Figueiredo (o Smix) definir a música de "Eles São os Smix Smox Smux". Coisa séria: "um grito sarcástico em relação à sociedade de consumo". "Mas feita por alguém que está por dentro. Também a aproveitamos, também somos vítimas dela", apressa-se a acrescentar Filipe Palas (o Smox). Certamente. Ouça-se "Animal vegetal". Vozes em falsete pós-punk e bateria em modo dançante: "Não faço nada / Às quatro da madrugada / Não faço nenhum / Ao meio dia e cinquenta e um / Fico no sofá / A ver televisão / Crio raízes / Enquanto vejo o Portugal no Coração". A classificação de José Figueiredo é, claro, uma análise a posteriori. Como nos diz o baterista Miguel Macieira (o Smux), "isto é música para fugir ao aborrecimento do nosso dia-a-dia". São, dizemos nós, canções que fogem ao politicamente correcto, que exploram o nonsense, que louvam o "Uísqui" ("quanto mais velho melhor, quanto mais cedo melhor") e o aquecimento global porque, com ele, "finalmente há praia em Braga": canções que abordam "temas estúpidos que estão à nossa frente e de que ninguém fala" - a eloquência é de Filipe Palas, ele que recusará qualquer referência específica para aquilo que cantam. Resume-o assim: "tradição oral e o sotaque de Braga".

A tentação é concentrarmo-nos no humor, no sarcasmo e nas referências das letras, e esquecermo-nos do resto. Esquecermo-nos que, como testemunhámos no concerto no Santiago Alquimista, os Smix Smox Smux são um portento rock'n'roll de riffs empolgantes e secção rítmica certeira. O som é cru, mas cabem ali os crescendos sónicos dos Pavement ou o gingar do funk (via pós-punk, entenda-se), numa dinâmica de power-trio que, ao vivo, se torna irresistível - os longos discursos de Palas, extensão improvisada daquilo que canta no álbum, são um extra.

"As pessoas têm na cabeça o mito que, tocando apenas com um baixo, uma bateria e uma guitarra, é simples fazer canções. Completamente mentira", acentua José Figueiredo. "Quanto menos dispositivos estão disponíveis, mais temos que fazer com cada um para que se integrem e funcionem uns com os outros". O baixista saberá do que fala. Toca também nos Peixe:Avião, banda de uma sensibilidade absolutamente diferente - tem órgãos e sintetizadores, tem vários elementos contribuindo para uma massa sonora cuidadosamente texturada. Aliás, os Smix Smox Smux tocam muito há muito tempo, ponto. Estiveram no passado em várias bandas e até se encontravam como membros de algumas delas. Há alguns anos, reuniram-se em trio. Clandestinamente, o que soa adequado: "O Zé tinha as chaves de uma escola de música e íamos para lá tocar às duas da manhã", conta Miguel Macieira. Nessa altura, eram uma banda substancialmente diferente. A abordagem era a mesma, mas tocavam com guitarra acústica, bateria com vassouras e contrabaixo. Deixaram-se disso. Electrificaram-se e deixaram a clandestinidade.

Observam a rua, observam os outros e a si próprios e cantam-nos tudo o que isso lhes diz - de forma inesperada, que nunca nos lembrámos de dizê-lo assim. Naturalmente. Afinal, nós somos nós. Eles são os Smix Smox Smux.

Uma extravagância digital de 50 minutos concebida por Peter Greenaway a partir da tela "As Bodas de Canaã", de Paolo Veronese, está a dividir opiniões na 53ª edição da Bienal de Veneza

Uma extravagância digital de 50 minutos concebida por Peter Greenaway a partir da tela "As Bodas de Canaã", de Paolo Veronese, está a dividir opiniões na 53ª edição da Bienal de Veneza. Na parede do refeitório do mosteiro beneditino da ilha veneziana de San Giorgio Maggiore, os visitantes podem ver uma réplica digital da imensa tela de Veronese, precisamente com as mesmas dimensões do original, que mede quase 67 metros quadrados, sobre a qual é projectado o filme de Greenaway, que abarca também o espaço ao redor da pintura.

A obra de Greenaway tanto se aproxima de uma lição sobre pintura servida por sofisticados meios tecnológicos, mostrando detalhes dos rostos ou servindo-se de diagramas para atestar a centralidade da figura de Cristo, como desliza para a ficção, assinalando com legendas os diálogos sussurrados entre as personagens da tela. Como nas filacteras da banda desenhada, linhas vermelhas unem cada deixa à respectiva personagem.

A tela de Veronese, concluída em 1562, retrata o primeiro milagre de Cristo - a transformação da água em vinho -, mas os diálogos que Greenaway escreveu (atribuídos a 126 figuras diferentes) tanto remetem para o tempo de Cristo como para a Veneza do século XVI. Muitas das falas são provocatoriamente banais e anacrónicas, como a de um conviva que, comentando o vinho milagrosamente produzido, diz: "Não há dúvida de que é encorpado; sabe a uvas plantadas numa encosta voltada a sul."

Antes deste trabalho, o realizador, em cuja filmografia a pintura sempre desempenhou um papel fundamental, já tinha criado obras equivalentes para "A Ronda Nocturna", de Rembrandt, e para "A Última Ceia de Leonardo". E o seu intento é prosseguir a série. "As Meninas", de Velásquez, e "Guernica", de Picasso, são algumas das obras que já anunciou que gostaria de acrescentar ao seu projecto.

Na remodelação do Museu de Évora, por Raul Hestnes Ferreira, existe uma neutralidade na construção do espaço que dirige a atenção para as peças, desviando-a da arquitectura

Quando imaginou o "novo" Museu de Évora, Raul Hestnes Ferreira quis que os visitantes do antigo paço arquiepiscopal - que alberga as principais colecções do museu desde, pelo menos, 1929 - visualizassem o retábulo flamengo monumental que retrata a vida da Virgem, numa orientação próxima à que tinha ocupado originalmente, até ao século XVIII, na Sé da cidade. Quis também que a sala onde fosse instalado ganhasse uma escala apropriada à sua condição primitiva, quando fora o elemento central da velha capela-mor, demolida durante o reinado de D. João V.

Um dos objectivos era expor de forma unitária os diversos painéis que compõem o retábulo, dentro de um princípio de não fragmentação da obra. A nova sala do retábulo, orientada a nordeste, a mesma direcção da cabeceira da Sé, revestida a madeira para se diferenciar, com o piso rebaixado para respeitar a dimensão da peça e iluminada zenitalmente por uma clarabóia, acabou por funcionar como "pedra fundadora" da requalificação do museu. Claramente aqui, a arquitectura teria que estar "ao serviço" de um programa museológico exigente e há muito consolidado. Hestnes Ferreira interpretou desta forma o projecto de remodelação cujo concurso por convites ganhou, ainda durante os anos 90 do século passado.

A opção por encontrar uma fórmula de contextualização do retábulo, a mais importante peça dentro de um conjunto de pintura luso-flamenga que é também considerado um dos mais significativos no âmbito das colecções portuguesas, explica igualmente outras directrizes seguidas na reforma do edifício. Hestnes Ferreira partiu de uma leitura muito informada sobre a evolução do edifício, que, erguendo-se sobre o fórum romano e tendo várias camadas edificadas, terá estabilizado na sua forma mais regular por volta do final do século XVI. Ocupando um lugar estratégico na cidade desde a sua fundação, o edifício implanta-se sobre uma série de sedimentos e usos históricos que tornam o seu subsolo um espaço excepcional para a prática arqueológica. Reminiscências de diversas épocas (romana, islâmica, medieval) têm sido encontradas igualmente em paredes, muros e fundações.

O arquitecto serviu-se da estrutura actualmente dominante, construída em torno de um pátio central de planta quadrangular, para reforçar um percurso museológico circular. Dava assim expressão a uma promenade inspirada na organização dos velhos museus que começaram a ser tipificados na Europa a partir de Oitocentos, como lugares de educação e memória.

Espírito "clássico"

No Museu de Évora privilegiou-se a estrutura em galeria, limpando o espaço de qualquer compartimentação e fazendo prevalecer uma circulação contínua que serve uma montagem linear e sequencial das obras, de acordo com um espírito "clássico" que fixou genericamente a exposição de peças artísticas produzidas até finais do século XIX.

Segue-se igualmente uma lógica temática de distribuição por pisos, que permite dispor no andar semienterrado infra-estruturas técnicas, instalações sanitárias ou oficinas de restauro, mas também áreas destinadas a exposições temporárias; no nível da entrada, para lá das bilheteiras e da cafetaria, incluíram-se as salas de escultura medieval e renascentista, na sua maioria motivos escultóricos de vocação arquitectónica mas também pedras tumulares, e deixou-se à vista uma parte reduzida das escavações entretanto realizadas; no último pavimento acessível ao público instalou-se a famosa colecção de pintura flamenga. Os serviços administrativos e a biblioteca introduziram-se nas águas-furtadas, maximizando assim a área de exposição nos andares "nobres", tendo sempre em conta a impossibilidade de expansão do edifício existente.

O domínio do plano museológico sobre outras perspectivas e objectivos é aqui inequívoco. Depois de décadas de intervenções, principalmente durante os séculos XIX e XX, desde que passou a propriedade do Estado, o carácter residencial e original do palácio, por exemplo, assim como a sua função representativa e simbólica, tornaram-se praticamente irreconhecíveis (talvez com a excepção do vestíbulo de revestimento azulejar que inicia o percurso da pintura no 2.º piso); tal como o uso parcial das suas caves como calabouços, entre outras funções que foi acumulando.

O edifício revela na pele, aliás, como é difícil conciliar exigências de autenticidade arqueológica, com necessidades expositivas. Neste quadro é bastante revelador a integração de elementos arquitectónicos retirados de outras edificações eborenses, cuja colocação no palácio obedece a princípios museológicos e não de reconstrução arquitectónica.

Espaço solene

Este processo culmina no "restauro" da Sala Mário Chicó. Nela mantêm-se materiais de revestimento (tijoleira no pavimento, por exemplo, em contraste com o granito do piso térreo e o carvalho-americano nos andares superiores) e a estrutura museológica introduzida pelo historiador alentejano, que morreu em 1966. Procurou-se assim recriar um ambiente espacial - ou, mais precisamente, museológico -, inovador à época em Portugal, onde elementos arquitectónicos descontextualizados - túmulos, frisos, capitéis ou colunas, etc... - eram dignificados como peças de arte. Outra sala representativa é a dedicada ao espólio de Frei Manuel do Cenáculo, onde se reproduz, através da interpretação (contemporânea) de um gabinete de raridades, o gosto coleccionador e ecléctico deste clérigo (também próprio do tempo), que foi arcebispo de Évora no início do século XIX, tendo aqui instalado a primeira biblioteca pública da cidade. Estas salas constituem estruturas cénicas que fortalecem ainda mais os conteúdos museológicos.

Todo o desenho "novo", desde os materiais de acabamento aos perfis metálicos que assinalam as molduras dos vãos interiores, passando pelos sistemas de iluminação natural e artificial, comunica a "solenidade" de um espaço expositivo. Existe uma neutralidade na construção do espaço que dirige a atenção para as peças de arte (onde deve estar), desviando-a da arquitectura. Num tempo em que as práticas de requalificação de edifícios preexistentes passam muitas vezes pela museologização da própria arquitectura, expondo os diferentes tempos que compõem essas construções, Hestnes Ferreira preferiu introduzir uma marca de unidade assumindo sempre que se tratava de fazer um museu.

Depois de vários anos encerrado para obras, é inaugurado hoje o novo Museu de Évora. Obras de escultura, arquitectura e pintura foram restauradas e são agora exibidas. A glória do museu: o retábulo da Virgem, 13 quadros flamengos de 1500, únicos no mundo

Entrevistar Joaquim Caetano, director do Museu de Évora, exige uma estranha ginástica. Ele parece estar parado, num dos corredores ainda em obras do museu, mas não está. Enquanto fala, produz um imperceptível movimento circular, como um astro fixo que no entanto se desloca no céu. Para não perder o contacto com os seus olhos, envidraçados nuns enormes óculos Rayban com armação de massa preta, é preciso ir rodopiando. Ele está em órbita.

Cruzando as galerias do piso térreo, que expõem peças de escultura e arquitectura do Renascimento e da Idade Média, chega-se às salas dos túmulos. O primeiro governador do Brasil, ou, ainda do reinado de Afonso IV, o morgado da Torre de Coelheiro, Fernando Gonçalves Cogominho, que Joaquim destapa como quem faz um número de ilusionismo, ou os bispos de Évora, esculpidos em pedra branca e sombria. Em destaque, a tumba de D. Afonso de Portugal, em cujo epitáfio, escrito pelas filhos, se lê: "Além da sua vocação, ainda foi obrigado, pelo rei, a ser bispo", e que mandou pintar o retábulo flamengo que está a acabar de ser montado no piso superior e é a glória do museu.

No corredor em frente, do outro lado do claustro que contorna as seis gárgulas e uma fonte em pedra do século XVI no centro do pátio, alinham-se as lápides romanas de Évora. Algumas verdadeiras. Outras forjadas no século XV, para inventar a Évora um grandioso passado romano. A época em que a corte se instala na cidade (tornando-a numa quase capital do país) coincide com a chegada do espírito renascentista, o que engendra uma curiosa megalomania. Há lápides romanas com frases apagadas, supostamente deterioradas pelos séculos, mas onde são notórias as picadas rasuradoras do cinzel impostor. Era preciso fingir que tudo era romano na cidade. Às ruínas que havia, acrescentavam-se outras, falsas. E nalguns vestígios enxertavam-se rematadas mentiras, como o caso das inscrições onde se fala de "Évora, colónia romana", ou da lápide que encima a fonte, quinhentista, do pátio, onde diz que aquele lavabo foi fundado por Sertório, imperador romano.

Sabe-se que até o eminente intelectual e humanista de Évora do século XVI André de Resende dedicou parte dos seus dias a falsificar com naturalidade lápides e outros documentos, de tal forma a prática era considerada legítima.

A seguir, no percurso do andar térreo, um passadiço transparente sobre uma escavação arqueológica.

É uma ferida aberta no corpo asseptizado do museu. Expostos, tal como foram encontrados, vêem-se vários túmulos. Não foram para ali transportados, como as outras peças. Pertencem ao lugar. Todo o edifício do Paço Episcopal está construído sobre o fórum romano. E aqui, sobre esta ponte transparente, basta olhar para baixo para sentir a vertigem desse facto perturbador. A História moveu-se, mudou o mundo, fez rodar civilizações, mas não saiu do mesmo lugar.

Os túmulos estão ali, na necrópole próxima da basílica romana que existiu. Mas no mesmo lugar foi depois construída a catedral visigótica, e depois a mesquita. Os túmulos de romanos dispõem-se, lado a lado, a um determinado nível. Mas alguns centímetros acima são visíveis as sepulturas de cavaleiros da Ordem Militar de Évora, fundada no século XII, e centímetros abaixo destas existem vestígios de jazigos visigóticos.

Tudo isto aqui, dentro do museu. Ou melhor: o museu é que está aqui, dentro da necrópole.

Coleccionador compulsivo

Não se sabe porque terá o arcebispo iluminista Frei Manuel do Cenáculo adquirido este quadro do italiano Carlo Bonavia representando a erupção do Vesúvio. Foi pintado em 1750, precisamente o ano em que ele, Cenáculo, fez a viagem a Itália que marcaria a sua vida.

O quadro é uma paisagem aterradora de lava e labaredas, mas, minúsculos, no canto inferior esquerdo da tela, estão representados uns quantos turistas, um grupo que provavelmente fazia o "grand tour", a viagem que as elites dos séculos XVIII e XIX faziam aos lugares da cultura clássica. São figuras despropositadas e ridículas, conversando e gargalhando de forma vulgar, nas margens do abismo. Na sua sandice, uma mulher tropeçou e na obscenidade da queda deixa ver as cuecas.

O que terá, nesta obra de 1750, atraído Frei Manuel do Cenáculo? O que se sabe é que a partir desse mesmo ano, em que fez o seu próprio tour até Roma, começou a coleccionar quadros, livros, moedas, vestígios arqueológicos, plantas e animais embalsamados e toda a espécie de objectos de cultura. Tornou-se num intelectual importante do tempo do Marquês de Pombal. Foi preceptor do príncipe D. José, criou a Real Mesa Censória, que substituiu a Inquisição.

Com o advento da Reforma, o mercado religioso da arte tinha entrado em crise. Surgiram então, no século XVII, os coleccionadores privados, que compravam obras representando os temas que lhes agradavam. Os pintores adaptaram-se à nova realidade, especializando-se em paisagens, retratos, naturezas-mortas, batalhas, imagens de ruínas.

Quando foi nomeado, pelo Marquês de Pombal, bispo de Beja, Frei Manuel do Cenáculo era já um desses coleccionadores compulsivos. Não só tinha o vício de comprar tudo o que via (anos depois, o seu sucessor na diocese de Beja ainda se queixava que lhe chegavam, todos os dias, pelo correio, pacotes com quadros a que não sabia o que fazer) mas também achava que as colecções tinham um papel educativo fundamental. Obras de arte e livros deviam estar juntos, pensava Cenáculo, como instrumento de formação - principalmente do clero, que ele considerava ignorante.

Por isso fundou, em 1791, em Beja, o Museu Sesinando-Cenáculo-Pacense, com as obras da sua colecção, que depois transferiu para Évora, ao ser para aí nomeado como arcebispo. O projecto era a criação de uma biblioteca-museu, que, devido a contratempos vários, de que as Invasões Francesas não terão sido o menor, se viu impedido de concretizar. Mas fundou a biblioteca, em 1804, antes de morrer, em 1814. A colecção de arte, arqueologia, numismática, naturália e artificiália ficou dispersa entre algumas salas da biblioteca e outras do Paço.

O museu só seria criado em 1915, depois da implantação da República, que expropriou o Paço Episcopal. Em 1921, o Palácio Amaral foi comprado para instalar as colecções de Cenáculo e o Museu de Évora. Mas foi destruído em 1926 por um terramoto, e o museu voltou, em 1929, ao edifício do Paço Episcopal, onde hoje será de novo inaugurado. As primeiras obras de adaptação do espaço ocorreram no tempo do director Mário Tavares Chicó (1943 a 1966). As segundas, em que foi aberta parte da cave para expor as peças de arqueologia, entre 1967 e 1986.

Desde então, por falta de cuidados de preservação, o edifício e as obras foram-se degradando. Até que, em 2004, o museu fechou, para obras. Que só começariam dois anos mais tarde, sob a direcção do arquitecto Raul Hestnes Ferreira (ver texto ao lado). Estão terminadas e o museu abre hoje ao público.

Dever público

Primeiro andar. É aqui que está a nata da colecção de Cenáculo: a pintura. Muitos destes quadros estavam tão degradados que nem se sabia que existiam, ou a sua importância, ou irrelevância. Quando começaram os restauros, Joaquim Caetano viu muitos quadros nascer. Alguns, onde havia grande expectativa, foram uma desilusão. Mas outros brotaram do nada, em eloquente maravilha. De todo o acervo, são essas as obras preferidas de Joaquim. Como por exemplo uma imagem de D. Sebastião, em que, das formas baças, esfumadas, surgiu um dramático jogo de luzes e um manto branco em misterioso contraste com as sombras do corpo do santo.

Joaquim Caetano é formado em História da Pintura. Veio para Évora há dez anos, com a família, para fazer renascer o museu - "Vim por esta colecção. Encarei isto quase como um dever público", diz ao P2. Desde então, está em luta permanente. Dificuldades financeiras e burocráticas transformaram a sua missão numa aventura. Ele chama-lhe "desafio da normalidade". Ou "quando não se tem cão, caça-se com gato". Organizou intercâmbios e permutas, levou peças de Évora a outros museus (por exemplo Roma e Mérida), em troca dos serviços dos especialistas desses museus. Cada passo foi uma conquista. Isso percebe-se pela forma como agora percorre os corredores do museu - como se tudo fosse seu. E é.

Foi ele que escolheu, das cerca de 20 mil peças da colecção, as 1700 que ficariam expostas. O que é uma responsabilidade ainda maior do que parece, porque, devido aos limites orçamentais, as obras que ficam em armazém não foram restauradas. Isso pode significar a sua mais rápida, talvez irreversível, deterioração.

Um dia, espera Joaquim, o museu estender-se-á até ao edifício, contíguo, da biblioteca municipal, realizando o sonho de Frei Cenáculo. Isso permitirá que mais obras saiam da escuridão.

Para já, o director quis que as espécies da sua arca de Noé apresentassem, em conjunto, alguma coerência. Vai mostrando as secções de pintura italiana e espanhola, portuguesa e flamenga, a sala de mestres luso-flamengos, obras dos séculos XV e XVI, as salas dos séculos XVII e XVIII. Destaca os seus preferidos, uma obra do espanhol Luis de Morales, chamada O Divino, concluída em 1565 e que estava no Convento de São Domingos em Évora. Um retrato de Catarina de Bragança aos 12 anos. Um quadro setecentista de Baltazar Gomes Figueira, o pai de Josefa de Óbidos. Outro de Domingos António de Sequeira. Do século XVIII, Paisagem de Inverno, de Hendrick Avercamp. André Gonçalves, Pedro Alexandrino, Joaquim Manuel da Rocha - o Morgado de Setúbal -, que foi amigo pessoal de Frei Cenáculo.

"É um dos poucos museus do país onde se pode ver toda a história da pintura portuguesa antiga", explica Joaquim Caetano. "Além dos museus de Arte Antiga e Machado de Castro, em nenhum outro existe uma colecção tão completa, abrangendo todos os períodos."

Essa é uma das razões para visitar o museu de Évora. A outra é o retábulo flamengo.

Retábulo impressionante

Tem uma sala só para ele, que reproduz a aparência e as condições da capela-mor da catedral, para onde foi concebido: o chão é rebaixado, as paredes são em madeira de carvalho, o tecto abre-se numa clarabóia que imita a torre de lanterna da capela. São 36 metros quadrados de pintura, divididos em 13 quadros principais, representando a vida da Virgem. Lê-se de baixo para cima, em S, a partir do primeiro quadro da esquerda, como uma história em banda desenhada. Começa com a infância da Virgem (o Encontro na Porta Dourada, o Nascimento, a Apresentação no Templo e o Casamento), continua com o Ciclo da Natividade de Jesus (Anunciação, Nascimento, Circuncisão, Adoração dos Reis), termina com a série sobre a Infância de Cristo (Apresentação de Jesus no Templo, Fuga do Egipto, Jesus entre os Doutores e Morte da Virgem).

É provavelmente o maior retábulo de pintura flamenga que se conhece, e deve ter custado uma fortuna. Foi encomendado para a Catedral por volta de 1500, pelo então bispo da cidade, D. Afonso de Portugal.

Não se conhece a autoria exacta da obra, mas, pelas suas características, dimensão e heterogeneidade, presume-se que foi realizada por artistas de Bruges das escolas de Gerard David e Hugo van der Goes. Terá sido pintado num grande atelier, pensa Joaquim Caetano, uma vez que só aí seria rentável a produção de um políptico desta dimensão. Era tal o trabalho de pintura em camadas sobre placas de carvalho do Báltico, que um centímetro quadrado destes quadros saía ao preço da mesma porção de prata.

Naquela época, Hugo van der Goes, que sempre teve problemas mentais, teve uma crise mística, e entrou para o Convento da Cartuxa. O seu atelier foi desmembrado e os artistas que lá trabalhavam espalharam-se pelas empresas de outros mestres, que muitas vezes constituíam um atelier gigante, só para a confecção de uma grande encomenda. Pode ter acontecido isso com o retábulo de D. Afonso.

A sua qualidade técnica, que está a ser estudada pela maior sumidade mundial na área, a conservadora do Metropolitan Museum, Maryan Aisworth, é primorosa. Não obstante a obra não apresentar a assinatura de nenhum mestre pintor. Não era fácil ser mestre, na Flandres dos séculos XV e XVI. O sistema corporativo era rígido e elitista. Para se ser nomeado mestre era preciso ter dinheiro, ou uma cunha tão grande como casar com a filha de um mestre.

No entanto, os historiadores de arte estão hoje a descobrir a importância dos artistas que não chegaram a mestres, os compagnons. "Andavam de atelier em atelier e foram fundamentais na transmissão de técnicas", explica Joaquim Caetano. Alguns terão atingido qualidade igual ou superior à dos protagonistas oficiais da História da Pintura. Os autores do retábulo de Évora estariam nessa situação, a julgar pelo esplendor da obra. D. Afonso de Portugal não olhou a meios. Encomendou o melhor que havia. Mas com que objectivo?

Propaganda eleitoral

Afonso, um homem rico e culto que tratava os rei por tu, era filho natural (legítimo, dizia ele) do Marquês de Valença, o que o fazia herdeiro da Casa de Bragança. Para que não viesse a reivindicar a herança desta casa nobre, quando ela foi decapitada por D. João II, este obrigou-o a entrar na vida religiosa. Nomeou-o bispo, com a promessa, embora, de que o faria cardeal. Mas a promoção tardava, entre pretextos de que o sangue de D. Afonso seria bastardo. Para ultrapassar essa condição e se promover, o bispo de Évora consumiu-se em feitos grandiloquentes. Escreveu livros, envolveu-se em debates públicos, adquiriu obras para a diocese, principalmente quando se aproximava a eleição para o cardinalato. O retábulo da Virgem foi portanto um acto de propaganda eleitoral.

Está quase montado. Cinco trabalhadores, pendurados num andaime móvel, apertam com força os últimos parafusos das molduras em carvalho americano numa réplica da capela onde D. Afonso de Portugal o imaginou, e no mesmo lugar onde Frei Manuel do Cenáculo o colocou e onde Joaquim Oliveira Caetano o quis colocar de novo.

O director observa a colocação das molduras e afasta-se sem avisar, como é seu hábito. Ouvem-se apenas os trabalhadores, arrastando o andaime, recitando indicações técnicas. Depois também eles saem e o retábulo cresce subitamente em claridade, ímpeto e silêncio. Parece ganhar vida.

As personagens voltam as cabeças, estendem as mãos, sorriem, falam, na mesma ilusão que lança todo o museu em movimento. Não. As coisas estão paradas. Nós é que nos movemos.

Vanessa van Durme foi um rapaz até aos 27 anos e passou a ser o primeiro transexual belga. Um dia ficou a pensar: terei tomado a decisão certa? Não é uma pergunta retórica, esta que ela faz hoje e amanhã no CCB

Vanessa van Durme cresceu a ouvir a voz grossa do pai. Quando chegava a casa depois do trabalho a tempo inteiro - os pais, ao contrário das mães, só têm um trabalho a tempo inteiro; as mães têm três, "e depois ainda há a cama, à noite" -, a voz grossa do pai dizia: "Deixa as bonecas em paz, são da tua irmã" ou "Despe isso, é da tua mãe" e ela voltava a ser o rapaz que vinha especificado por extenso no registo de nascimento.

A voz grossa do pai queria que ele fosse atleta - foi a primeira coisa que lhe ocorreu quando viu o bebé de quase cinco quilos que a mãe tinha acabado de ter, depois de um trabalho de parto muito pouco glorioso ("A enfermeira gorda gritava para dentro da vagina da minha mãe como se aquilo fosse um microfone"). A mãe gostava que ele fosse médico - mas contabilista também já não seria mau de todo.

Eles também vão estar cá, no Pequeno Auditório do CCB, hoje e amanhã: os gritos militares da enfermeira gorda, a voz grossa do pai, as desculpas da mãe, o sotaque americano (do Ohio) do primeiro namorado, e todas as outras pessoas com quem Vanessa van Durme se cruzou na vida, antes e depois de ter ido a Marrocos fazer uma operação de alto risco para mudar de sexo, em 1975.

"Regarde Maman, Je Danse", o solo que a primeira transexual belga traz a Lisboa, não é uma autobiografia como as outras (ela também não foi "uma criança como as outras", nem é uma mulher como as outras: "Faça o que fizer, para os outros serei sempre um fenómeno").

Foi a primeira coisa que lhe ocorreu um dia destes, no supermercado, quando um casal com dois carrinhos de compras passou à frente dela na fila para a caixa: "O homem criticava tudo o que ela punha no tapete. 'Para que é que precisas disso?', 'Isto não é mais barato noutro lado?', 'Vais levar isso?, já sabes que eu não como'. Ela não dizia nada. Estava ali parada, à espera que lhe passasse, e eu a pensar: fala, diz-lhe, porque é que continuas com ele?, és mesmo burra. É normal termos de suportar isto tudo só porque somos mulheres? De repente passou-me isto pela cabeça: terei feito realmente a escolha certa? Eu tive escolha, ela não, coitada, já nasceu a ser do sexo fraco."

Não é uma pergunta retórica: é a pergunta que ela se faz a si própria desde 1975, o ano em que saiu da Bélgica como um homem e voltou como uma mulher, e que nos faz a nós, também, a partir daquele palco para onde atira 60 anos de uma vida que, e isto é dizer o mínimo, também não foi como as outras. Um metro e noventa de mulher em combinação de nylon cor-de-rosa, sentada a uma mesa fórmica com uns lenços de papel à mão, para o caso de.

Estamos em 1948, a enfermeira gorda grita para dentro da vagina da mãe como se aquilo fosse um microfone, e depois é tudo muito rápido: o pai a achar que ele vai ser um atleta, as bonecas da irmã, a combinação da mãe, os carrinhos que não lhe "diziam nada", o Carnaval em que ela não conseguiu ser um pirata, os dias em que ela era a gata borralheira, "mas com um pequeno pénis", o teatro ("Lá no fundo eu sentia-me mais Julieta, mas Julieta já havia uma. Eu era o Romeu"), o serviço militar, a operação, a prostituição, o casamento com um presidiário, a morte da mãe e finalmente a segunda vida a que Vanessa van Durme teve direito, primeiro como argumentista de comédias televisivas e telenovelas e depois como actriz.

Deixou de ser "o primeiro transexual belga" para passar a ser aquilo que é hoje quando Alain Platel, dos Ballets C. de la B. quis que ela fosse a mãe de quatro filhos, todos de pais diferentes, num espectáculo que foi crucial também para a companhia, "Allemaal Indian".

Isto que ela é agora é o que quis ser desde o início. Demorou 50 anos a chegar lá, e isso merece palmas - quem demorar menos que atire a primeira pedra.

Na Culturgest, em Lisboa, é hoje inaugurada uma exposição antológica de Daan van Golden, artista holandês que tem vindo a ser redescoberto nos últimos anos. Uma arte fascinante, que pretende promover um estado de calma.

Há uma espécie de modo egípcio na obra de Daan van Golden, de quem é hoje inaugurada, na Culturgest - Lisboa, a exposição antológica  "Vermelho ou Azul".

A imobilidade da silhueta, seja a da rainha de Inglaterra - um painel de azulejos atravessado por um grafitti onde se lê "sex pistols" -, seja a de Mozart, representado à maneira do século XVIII, seja ainda a de uma escultura de Giacometti, muito provavelmente a de uma das mulheres de Veneza, esculpidas em 1956, confere ao trabalho do artista holandês uma impalpável perenidade: como se o tempo se comprimisse através de uma série de dobras e dessa forma fosse possível aproximar épocas afastadas entre si.

O estilo romântico e a vitalidade do punk poderiam, assim, encontrar-se e dar origem a novas manifestações artísticas: um frente-a-frente sem mediações, uma mitologia singular, pessoal - Mick Jagger, Matisse e Pollock são outros modelos, prontos a serem desconstruídos.

O olhar de Daan van Golden (Roterdão, 1936) é sobretudo o de um pintor. O seu trabalho, de uma persistente economia formal, traduz-se sobretudo numa série de apropriações, quer de padrões, imagens e objectos descobertos no quotidiano, quer de outras criações artísticas. Há, não só um fundo de arte pop na sua proposta, mas também um pensamento e uma prática aprendidos em Matisse, na forma deste artista destacar a cor, recortando-a quase até à desfiguração, como elemento fundamental de uma obra.

Existe também uma outra dimensão, com origem no oriente: ela é visível nas pinturas realizadas no Japão na década de 1960, na série de instantâneos "Youth is an Art" - cerca de 100 fotografias da sua filha Diana, desde o nascimento até aos 18 anos - ou na têmpera "Buda" (1971-1973). Sublinhe-se ainda o modo como van Golden, ao ampliar um detalhe de uma abstracção de Pollock, nos faz ali descobrir inesperados motivos figurativos ou num padrão decorativo explora, através do mesmo procedimento, as suas potencialidades abstractas. Tudo participa de uma mesma qualidade: a proximidade da arte à vida, que é encarada como uma impermanência.

A pintura é encarada por Daan van Golden como uma actividade meditativa. Essa atitude tem origem durante uma estada do pintor no Japão, entre 1963 e 1965, quando se confronta com o conceito de "ma", tal como nota Luke Smythe em texto incluído no catálogo da exposição, comissariada por Anne Pontégnie e que já passou pelo Camden Arts Centre, em Londres, e pelo Mamco, em Genebra - a mostra da Culturgest inclui obras ausentes das apresentações anteriores, como, por exemplo, "Golden Years", um dos trabalhos seminais do autor.

No ensaio de Smythe, centrado numa tentativa de aproximar o trabalho do pintor holandês de uma ideia de vazio - existe, nesta hipótese, uma proximidade relativamente à arte conceptual -, lê-se que terá sido no "Asahi Shimbum", jornal japonês de língua inglesa, que Van Golden se confrontou com uma sucessão de cartas onde se discutia o significado de "ma", que pode ser traduzido por "intervalo" - a noção de "mu", do budismo zen e o conceito de "kami" no shintoísmo são duas das declinações daquele caracter kanji.

Smythe escreve ainda que, embora as pinturas baseadas em padrões de tecidos, de lenços ou de toalhas de mesa estão distantes da caligrafia zen, elas partilham com essa prática o "interesse em usar a arte para promover um estado de calma e vazio mental - o género de vazio que van Golden associa ao conceito de 'ma'."

Esta particularidade pode ser observada mais tarde nas pinturas de silhuetas, que o artista irá apresentar sobretudo a partir do início dos anos 1980 - os primeiros trabalhos deste período tomam como referência uma colagem tardia de Matisse, "La Perruche et la Sirène" (1952), da colecção do Museu Stedelijk , em Amesterdão; nessas obras intituladas "Blue studies after Matisse" (1981, 1982, 1985) o pintor isola a representação do periquito, transformando-a em pura forma suspensa num vácuo; tal gesto permite-lhe criar uma distância em relação ao referente, mas também fazer da superfície pictórica um motivo para nos esvaziarmos de mundo.

A propósito destas pinturas e das séries que lhe sucederam - nomeadamente os "Pollock Studies", as "Heerenlux" e as "A.G. Studies", baseadas numa escultura de Alberto Giacometti  -, Smythe nota ainda que não se pode falar com segurança de figuras e espaços, "mas apenas de uma dinâmica e localmente instável interacção entre ambas, em que o estatuto compositivo de cada uma está sujeito a uma negociação perpétua".

Pode referir-se ainda uma proximidade entre as intenções de van Golden e a "indiferença estética" praticada por Marcel Duchamp na hora de escolher um ready-made - neste caso, a decisão era definida pela "total ausência de bom ou mau gosto", uma anestesia total.

Grécia e China

Há também uma história, muitas vezes citada - Anne Pontégnie também a refere no seu texto do catálogo -, que o artista a quem é dedicada a exposição actual não se cansa de repetir: "Um imperador pediu a uma equipa de artistas gregos e a uma equipa de artistas chineses que pintassem, cada uma delas, uma parede. As duas paredes estavam separadas por uma vedação para que nenhuma das equipas pudesse ver a obra da outra. Quando os chineses acabaram, o seu fresco foi posto a descoberto. Algumas semanas mais tarde, os gregos tinham, também eles, terminado o trabalho, e o imperador pôde vir admirar o resultado. Tinham polido a parede para que nela se reflectisse a pintura dos chineses." Embora a comissária defenda que a arte de van Golden se situa do lado da Grécia, existe, contudo, primeiro, espelhada, a produção artística proveniente da China, do oriente, uma tradição onde se valoriza um modo de execução rápida, tal como acontece na caligrafia zen. O pintor holandês, que participou na 4 edição da Documenta de Kassel (1968) e representou a Holanda na Bienal de Veneza (1999), situa-se porventura entre os dois pólos, no vazio deixado livre para quem quiser correr o risco de o seguir.

Há ainda outros nomes que influenciaram Daan van Golden, como Yves Klein - o IKB (International Klein Bleu), os monocromos azuis -, Piero Manzoni e o menos conhecido Jan Schoonhoven. A esta linhagem pode ainda somar-se Dürer - de quem o artista se apropria, rodando-o 90 graus, do desenho (guache e aguarela sobre papel vitela) de uma asa de um rolieiro - toda a tradição da pintura flamenga e ainda Mondrian (as questões relacionadas com a grelha).

Em "Golden Years" - nome de uma canção de David Bowie -, um trabalho realizado durante 18 anos no qual van Golden seleccionou uma fotografia (por vezes duas) de um jornal por cada ano da sua vida até ao seu septuagésimo aniversário, é possível encontrar-se ainda outras referências: a obra inicia-se com uma imagem de uma demonstração de ginástica rítmica e inclui instantâneos relacionados com o desporto (boxe, futebol), a música (Elvis Presley, Big Jay McNeely, Ella Fitzgerald, Billie Holiday, Bob Dylan, Rolling Stones, Johnny Cash, Kurt Cobain) a arte (Robert Doisneau , Manzoni, Claes Oldenburg, Karel Appel, Bas Jan Ader, Warhol, Larry Clark e Robert Frank, Robert Mapplethorpe, Keith Haring, Helmut Newton, Martin Parr) a guerra (Pearl Harbour, a Batalha de Estalingrado, a deportação dos judeus durante a II Guerra Mundial, os cadáveres empilhados no campo de concentração de Buchenwald, a queda do muro em Berlim, 11 de Setembro), o cinema (Marilyn Monroe, Brigitte Bardot, Fellini) e o mercado da arte (o leilão dos girassóis de Van Gogh, na Christies, em Londres).

"Golden Years", obra adquirida pelo FRAC Nord - Pas de Calais, em 2007, merece uma atenção particular não só pela sua estrutura de arquivo, que a aproxima do "Atlas", de Gerhard Richter, mas também devido à sua dimensão conceptual, vizinha das "Date Paintings", de On Kawara. 

Uma só imagem configura-se numa espécie de metonímia de um ano, o "punctum" de 365 dias. Como sublinha Pontégnie, "(...) à crítica 'pop' da uniformização da experiência, van Golden e On Kawara opõem a proposta de uma resistência efectiva através de um investimento recíproco e singular tanto da arte como da existência."

A comissária acrescenta que as obras de ambos artistas não evoluíram desde o momento da sua elaboração: "On Kawara continua as suas 'Date Paintings', tal como van Golden considera hoje a possibilidade de regressar ao Japão para aí realizar obras novas segundo um processo idêntico ao que iniciou em 1963." E conclui: "Esta ausência de tensão confere à sua obra uma irradiação serena, um poder de fascínio, sendo, paradoxalmente, um testemunho da sua extrema e intuitiva actualidade."